lunes, septiembre 10, 2012

Arcadia por Autobahn 1 - Hugo Ball


 Portada de La fuga del tiempo, tomada de la página de la Biblioteca Central de Zürich.

Tres poemas de Hugo Ball que aparecieron en la primera entrega de la sección Arcadia por Autobahn, en el número 74 de la revista La Colmena (UAEMEX). Los dos poemas que completan la sección están ya en este vínculo. Versiones y nota de Daniel Bencomo.




Versuchung des Heiligen Antonius


Meine Nerven im Körper stellen sich auf wie Stachelfelder,
Blühende Klettenfelder und Knotensträucher.
Mein Rückenmark singt eine rote Messe von knäbischen Fisteltönen.
Im Rohr meines Rückenmarks kollern Bergstürze und hopsende Steine.
Mein Kopf neigt sich vornüber blutgefüllt.
Spärliches Haar auf der Schädeldecke reckt sich, grünes Gewürm.

Wände schief, Häuser schief.
Stechfliegenschwärme sausen und funkeln durchs Zimmer.
Wände haben die Blattern bekommen und bröckeln ab.
Ärzte mit hohen Kappen gehn um und verkleben die Krankheit mit Pflastern.
Acht Ellen hoch steht an der Türe das Pestphantom mit der Klapper.
Ich hole zum Schlag aus. Hilfe! Es weicht nicht. Eine gelbe Wolke.
Zeter und Mordio. Irrsinn. Irrsinn!

Fliegende Scharlachstädte. Grüne Oasen. Leuchtfäden. Schwarz ratternde Sonnen.
Der Boden wankt. Eine grüne Decke stürzt ein.
»Da ist er!« Sie knebeln mich, Negerfratzen, das Knie auf meinem Bauchfell.
Menschenkörper, knapp über dem Boden, flüchten und schnellen
Nackt und energisch mit zuckender Schlangenbewegung die Korridore entlang.
Ein Zischen von hunderttausend Dampfsirenen schreit aus den Hafenstädten.
Kerle mit Bambusstangen über- und durcheinander auf Plätzen und Türmen.
Gerenne. Gestampfe. Luft eitert. Licht zerplatzt. Fixsterne, in Kasernen verirrt.

Und immer die Polterstöße von unten, wie aus dem Höllenkessel.
Und immer das zinnobergrüne, violettgelbe Zickzackgetöse geilsüchtiger Linien.
Meine Hände im Aufruhr haben sich an eine Säule des Tempels geklammert.
Jemand hohnschreit: Obszönität! Andere springen aus Fensterfronten.
Ein Krach zerreißt eine ganze Stadt. Die Buddhapriester auf Lotosstühlen,
Links oben, dickbäuchig und aufgeschwollen, Großväter des Stumpfsinns,
Lächeln und fächeln und schwenken den Bauch hin und her in gewitzigten Händen
Und platzen vor faltenreißender Schadenfreude.





La tentación de San Antonio


Los nervios de mi cuerpo se alzan como campos de espinas,
Campos sangrantes de lapas y zarzas de nudos.
Mi médula entona una misa roja de efebos tonos de fístula.
En el canal de mi médula borbotan deslaves de cerros y piedras inquietas.
Mi cabeza cuelga hacia adelante llena de sangre.
Ralo cabello verde sabandija sobre el cráneo se elonga.

Muros torcidos, casas torcidas.
Hordas de tábanos silban y destellan por el cuarto.
Los muros recibieron las pústulas y se desmenuzan.
Doctores con altos gorros rodean la enfermedad y la cubren con vendajes.
Ocho yardas sobre la puerta está el fantasma de la peste con cascabeles.
Tomo impulso para el golpe. ¡Ayuda! No ablanda. Una nube amarilla.
Gritos al cielo. ¡Demencia! ¡Demencia¡

Vuelan ciudades escarlatina. Verdes oasis. Hilos de luz. Soles de negro traqueteo.
El suelo vibra. Se hunde una cubierta verde.
»¡Ahí está él!« Me amordazan, muecas de negro, rodilla en mi peritoneo.
Cuerpos humanos, apretados sobre el suelo, huyen y saltan
Desnudos y enérgicos, con vibrante contoneo de sierpe en los pasillos.
Un silbido de cien mil sirenas de vapor brama sobre los puertos.
Tipos con varas de bambú sobre y a través de plazas y torres.
Desbandadas. Machacones. El aire supura. Revienta la luz. Estrellas fijas perdidas en
[cuarteles.

Y siempre el golpear de los gritos, desde abajo, como de calderas infernales.
Y siempre el verdigrana, rubíamarillo estruendo en zigzag voluptuoso.
Mis manos rebeldes se aferran a una columna del templo.
Alguien vocifera: ¡Obscenidad! Otros saltan de la sien de las ventanas.
El estallido desgarra ciudades enteras. Los monjes budistas en sillas de loto,
arriba a la izquierda, regordetes e hinchados, abuelos de la apatía,
Ríen y se abanican y giran la panza, aquí y allá con manos castigadas
y estallan de alegría craneal llena de arrugas.








*

Totentanz 1916


So sterben wir, so sterben wir,
Wir sterben alle Tage,
Weil es so gemütlich sich sterben läßt.
Morgens noch in Schlaf und Traum
Mittags schon dahin.
Abends schon zu unterst im Grabe drin.

Die Schlacht ist unser Freudenhaus.
Von Blut ist unsere Sonne.
Tod ist unser Zeichen und Losungswort.
Kind und Weib verlassen wir –
Was gehen sie uns an?
Wenn man sich auf uns nur
Verlassen kann.

So morden wir, so morden wir.
Wir morden alle Tage
Unsre Kameraden im Totentanz.
Bruder reck dich auf vor mir,
Bruder, deine Brust!
Bruder, der du fallen und sterben mußt.

Wir murren nicht, wir knurren nicht.
Wir schweigen alle Tage,
Bis sich vom Gelenke das Hüftbein dreht.
Hart ist unsere Lagerstatt
Trocken unser Brot.
Blutig und besudelt der liebe Gott.




Danza de la muerte, 1916


Así perecemos, así perecemos,
todos los días perecemos,
pues es muy cómodo dejarse morir.
De mañana todavía entre sueño y sueño,
Más allá a mediodía.
De noche en lo más hondo de la tumba.

La guerra es nuestro burdel.
Nuestro sol es de sangre.
La muerte es nuestro símbolo y eslógan.
Niño y hembra abandonamos –
¿En qué nos conciernen?
Pues ahora es posible
Tan solo abandonarnos a nosotros.

Así asesinamos, así asesinamos.
todos los días lapidamos
colegas nuestros en la danza de la muerte.
Alzate hermano ante mí,
¡Hermano, tu pecho!
Hermano que debes caer y morir.

No ruñimos, no gruñimos.
Todos los días nos callamos,
Hasta que el hueso ilíaco gira en su juntura.
Duro es nuestro lecho,
Duro nuestro pan.
Inmundo y sangriento el Dios adorado.

**


Cabaret


1.

Tras el telón posa a fuerza el exhibicionista
y lo seduce Pimpronella en rojos corpiños.
Koko el dios verde ruidoso palmea.
Entonces se inflaman los viejos patiños.

¡Tsingtara! Es un largo intrumento de viento.
Le sale un banderín de baba y dice “sierpe”.
En cajas de violín guardan todos a sus damas
y luego se deforman. Les dará pronto miedo.

Reposa en la entrada Camodina la aceitosa.
Como chaquiras se estrella lingotes en los muslos.
Él arranca los ojos a una lámpara de arco,
Y el techo en llamas se derumba en sus hombros.


2.

De la oreja afilada de un burro cacha moscas
un clown, que viene de otras naciones.
Por pequeños tubillos que se tuercen verdosos
sostiene contacto en la ciudad con barones.

En las pistas altas del aire, donde enarmónicas
se trozan las cuerdas, uno en su llano se esfuma,
platónico intenta montar un camello de bajo
calibre; a la felicidad con ello abruma.

El exhibicionista, que nunca tras telón
había servido, calmo y celoso a la dulzura,
de pronto se olvida del velo de sucesos,
y conduce una tropa de chicas en frescura.


***

Gadji beri bemba, poema sonoro de Hugo Ball.

****


Hugo Ball (1886, Pirmasens, Alemania – 1927, Tessin, Suiza) encarna el espíritu Dadá. En 1916 fundó el Cabaret Voltaire, cueva festiva del movimiento, al que pronto se unió Tristan Tzara como cómplice. La creación poética de Hugo Ball refleja todo el ímpetu de la más pura vanguardia: el cuestionamiento de los esquemas de la representación cotidiana y sus gastadas retóricas, y para ello la corrosión de todo andamiaje moral y las petrificadas categorías de bien y mal. Lo anterior en franca reacción al estado del pensamiento y el arte de inicios del siglo XX; en palabras del propio autor, citado por Paul Auster en «Huesos Dadá» prefacio a La huida del tiempo, darios de Ball: : «Éste es el aspecto que presentaban el mundo y la sociedad en 1913: la vida está totalmente encadenada a un entramado que la mantiene cautiva. [...] La pregunta última que se repite día y noche es ésta: ¿existe en alguna parte un poder fuerte y, sobre todo, con el vigor suficiente para acabar con esta situación?». Búsqueda de este poder corruptor, anárquico y festivo son los poemas que aquí presentamos y sus pioneros poemas sonoros como «Karawane» o «Gadji Beri Bemba», donde hunde la voz en sustratos verbales de sonido puro, no representativos e irracionales, con los que sintonizan entre otras tantas las búsquedas de Kurt Schwitters. Las diferencias con Tzara pronto llevaron al distanciamiento de Ball con Dadá, pues sospechaba que ya estaba cerca del abismo de toda vanguardia: convertirse en un mecanismo de producción sistemático o bien, en una serie de acontecimientos más cercanos lo carnavalesco que a lo certeramente transgresor. Al final de su vida, en un giro paradójico, se reconvierte al catolicismo, aunque no deja de escribir lúcida prosa sobre arte y filosofía, entre los que destacan traducciones de Bakunin, una conferencia sobre Kandinsky, un estudio sobre tres cristianos bizantinos —Dionisos Aeropagita, Juan Clímaco y Simeón el Estilita— y el mencionado La huida del tiempo. Quiero dedicar esta primera entrega de «Arcadia por Autobahn» a la memoria de Guillermo Fernández, hombre tan generoso como excelente traductor y poeta. 



Notas:

Procedencia de las versiones en alemán utilizadas para las traducciones:


1. «Versuchung des Heiligen Antonius. (La tentación de San Antonio)». En Ball, Hugo, Die nicht gesammelte Gedichte (Poesía no reunida), Faber & Faber Verlag, Leipzig, 1996. Tomado de la web http://gutenberg.spiegel.de

2. «Totentanz, 1916 (Danza de la muerte, 1916)». Primera aparición en Die Revoluzzer, Sozialistische Zeitung für Bildung und Unterhaltung, Año 2, Nr. 2, Zürich, 1916. Tomado de la web www.zeno.org.

3. «Cabaret». Primera aparición en Cabaret Voltaire. Eine Sammlung künstlerischer und literarischer Beiträge von Guillaume Apollinaire, Hans Arp, Hugo Ball u.a. Herausgegeben von Hugo Ball (Cabaret Voltaire. Selección de aportaciones literarias y artísticas de Guillaume Apollinaire, Hans Arp, Hugo Ball, entre otros. Editado por Hugo Ball), Zürich (Heuberger), 1916. Tomado de la web www.zeno.org.




PABELLÓN CHANDOS

Reseña de Manicomio, de Maurizio Medo, en el número 150 de la revista Crítica




PABELLÓN CHANDOS.
Medo, Maurizio, Manicomio, Mantis Editores, Guadalajara, 2011 (1ª. ed. 2005, 2ª ed. 2007), 96 pp.

El término «sparagmos» refiere una serie de procedimientos que conciernen al ritual orgiástico dionisíaco, en el cual las bacantes o ménades desmembran bien sea un animal o un individuo. Vinculado al «sparagmos» aparece el acto de la «omofagia» que es el consumo de la carne cruda de lo recién sacrificado. Ambos rituales abrevan de reminiscencias simétricas: por un lado el mito en el cual Diónisos es desmembrado por los titanes para resucitar como Yaco, portavoz de los misterios eleusinos; por el otro, el pasaje mítico evocado por Eurípides en Las bacantes, donde Orfeo es devorado por las ménades, tras rehusarse a seguir a Diónisos y sí, en cambio, dedicarse al culto del dios Apolo[1]. Con ello se vislumbra la oposición dialéctica entre Diónisos —el dios de la no individuación y la inmanencia, de la contradicción impronunciable y el enigma— y Apolo —divinidad del canto, la figura y la sabiduría entregada al individuo, bajo la forma del oráculo y la expresión. La coincidencia de ambas divinidades sin embargo, va más allá de un complemento entre opuestos; funda más bien una unidad que propició el nacimiento de la sabiduría —y con ello, de la expresión— en Occidente. Los cultos dionisíacos y los misterios eleusinos remiten a las visiones epópticas, la pura sensorialidad de una revelación silente, conservada en secreto, no registrada con palabras y por supuesto, no adscrita —por ser no escrita— a un individuo. Orfeo encarna la administración del enigma ya tocado por Apolo en la expresión. De acuerdo al pensamiento mítico griego, la poesía es en su origen una sentencia oracular, oscura, heredera del enigma y no apropiada por individuo. Está más cerca de la inmanencia que de la presencia. Por otro lado el oráculo de Delfos, dedicado a Apolo, era consagrado en épocas no estivales a Diónisos. En Delfos, la expresión primigenia, extática y ambigua, pronunciada por la pitonisa, era retomada por los rapsodas, que la «traducían» a los interesados en desentrañar el enigma. ¿Dónde acaece la poesía? ¿En la voz enajenada de la pitonisa o en la apropiación del rapsoda?
Apunto lo anterior a propósito de Manicomio, libro en el cual Maurizio Medo actualiza una serie de cuestionamientos e indagaciones que competen a la poesía latinoamericana más arriesgada, a saber, aquella que permite cuestionarse la fragilidad de los conceptos modernos, tales «individuo», «autor», o «poema» a través de procedimientos singulares y una implacable solución estética. Manicomio, publicado originalmente en 2005, ha sido ahora reeditado en México por Mantis, lo cual constata la potencia del volumen y la discusión que ha suscitado entre autores y lectores de la realidad latinoamericana.
La «manía»[2], es decir la locura o posesión extática a la cual se accedía en los rituales iniciáticos de la Grecia arcaica, fue recubierta por capas y capas de discursos, doctrinas, fijaciones de la palabra sobre la palabra. La revelación —sensorial-silente o expresada— que se menciona líneas arriba, se ocultó y petrificó en la sedimentación de más de 26 siglos de conocimiento —filosofía socrática: cristianismo: ciencia— para luego ser pulverizada por el pensamiento radical de finales del XIX y el XX. Por otra parte, los siglos ilustrados terminaron por confinar a la «manía» a sitios fuera de la comunidad, lejos del centro del motor social: los manicomios congregaron —y aislaron en el plano social— a aquellos individuos cuya percepción y discurso evidenciaba la fragilidad del constructo subjetivo de la modernidad en Occidente.
Maurizio Medo apela las nociones de manicomio y manía —no más divina— para desarrollar la disociación del sentido en el plano del texto poético. La locura, antes que un dictamen médico, implica una diferencia radical en la forma de percepción y enunciación del mundo que, contemplada desde la perspectiva de la «normalidad» aparece como no útil, no disponible, sin objetivo. Esa no disponibilidad engendra un lenguaje abierto, no obturado por convenciones, ni fijado a las anclas de una conciencia. Quizá el temor de la racionalidad ante la locura sea, en última instancia, el temor a comprender el conocimiento como experiencia instantánea, fugaz, irrepetible: «He visto las brillantes mentes de mis predecesores perdidas en lo que pareció ser episteme», aúlla aquí un falso Ginsberg. Los textos que conforman Manicomio están atravesados por esa energía: permitir la irrupción de voces al interior del objeto verbal, en una hybris donde la univocidad es derrocada: aparecen con ello miles de aristas, gradientes hacia dónde puede apuntar el objeto verbal. Esta pluralidad polifónica entreteje dos tipos de motivos: algunas líneas desprenden registros vivenciales, relativos a la clausura en un sanatorio mental, a la administración de sustancias que inhiben la dislocación del pensamiento, el acoso y abuso de los guardias —aquí apodados «Mandriles», lo que consituye un correlato irónico sobre poesía y poder en nuestros países—, las pruebas diagnósticas. Estos registros se activan en una matriz de motivos literarios: Alicia y el Sombrerero, los dantescos Paolo, Francesca, Virgilio, Perlongher, y ciertas atmósferas de Héctor Viel Temperley; Rimbaud y Verlaine, Celan o Hugo von Hoffmanstahl asumen por instantes de quiebre la dicción del poema. Las alusiones y las citas brotan en los textos y emulan las prácticas de los sparagmos y la omofagia, pues las voces desmembran la «normalidad» de la voz lírica,  para después devorarse entre sí, unas a otras, en un vértigo que dota de brillo a cada uno de los artefactos verbales. Desde la primera sección «Etumina», el mejor ejemplo es el poema «Sparagmos sparagmos», donde la voz enunciante es devorada por un fármaco, que termina por asumir el rol evocativo: «Y poco a poco fui travistiendo en el placebo de un informe ser [..] El sepukku mortal de todas las ansiedades [...] soy la droga que te colma de imbecilidad: soy Etumina». Además de la devoración, ocurre el travestismo: Arthur Rimbaud es un cholo (Vallejo) púber de apellidos Torres Canccha, Verlaine es su chica de bachillerato; un falso Ginsberg tropicalizado ocupa un poema y fagocita el discurso. Hay algo de razón antropofágica en todo esto. La figura femenina de Gilda aparece y luego es absorbida por Francesca, por Verlaine, por Medo; la sensación de estancia de manicomio aparece, una sana ambigüedad impide localizar, en un cuerpo o en varios, las palabras que se pronuncian.
La multiplicación y fractura de las voces, la devoración y el travestismo configuran un plano de signos que no refleja —ni pretende hacerlo— una realidad evocada ni evocable; por el contrario, demarca una zona donde toda experiencia es fugaz y los símbolos son frágiles, reinterpretables: en las imágenes de un test de Rorschach sólo puede verse «el cuerpo muerto del autor», como ocurre en la sección «Pentotal Saloon». Si el cadáver del poeta ha salido ha flote, la idea del poema como entidad caduca aparece. Lord Chandos, el autor que recupera Hugo von Hoffmanstahl, se pronuncia y reafirma esta sensación de indisponibilidad —por su total apertura— de experiencia alguna, al menos en la dirección unívoca de enunciación de un sujeto: «Ya no hay principio ni fin, sólo adición. No hay más poema, sólo híbridos fragmentos, rizomas agonales que rompen las fronteras, tanto así que he podido cazarte como a un estúpido conejo». Recursos como la variación tipográfica, la aparición de las figuras de Rorschach o los espacios en blanco —donde debe verse un cuadro y ser nombrado— ayudan a consolidar la sensación de rareza y delirio, zona abierta. Pero ante todo lo hacen la variación formal, la oscilación entre unidades de prosa y verso fragmentario, la intensa sonoridad que se procura entre los signos, la repetición enajenante y apócrifa de los motivos: «No más cuarto Relámpago / No azotes / No fármacos / Grilletes / Inyecciones / Ella duerme ¿è Turandot? Nessun dorma nessun dorma / No más rayos calcinantes de neuronas / No hipnóticos mantras / Ben peridol brom peridol». La última sección, «Francesca», monta un escenario de abuso por parte de los Mandriles, y la total ezquizofrenia de las voces enunciantes, que alcanzan un final ambiguo a través de un ritual apócrifo —en una cámara de Aedas, ofrendas en pastilla — que puede interpretarse como cura temporal o cura definitiva —la muerte. De una u otra forma, el poeta como entidad apolínea —manager de la expresión de la conciencia— y como ínclito portavoz de una realidad epifanizable es aniquilado. Se alcanza con ello una expresión que tiende a lo enigmático y afirma la fugacidad de todo conocimiento; esta consideración postromántica del artefacto poético puede asociarse con la discusión de las vanguardias y de la escritura conceptual, pero también tiene resonancia con el origen oscuro de la expresión lírica en Occidente. La naturaleza ama esconderse, afirmaba Heráclito, y el lenguaje no tendría porque apuntar a lo contrario: el pensamiento es enigma. Procesos escriturales como el de Manicomio aún encuentran resquemor en espacios literarios como el mexicano, donde algún sector reaccionario quisiera apostar —en medio de la crisis de todo humanismo, de la crisis del lenguaje como correlato certero— por una creación obnubilada, estable y de romanticismos trasnochados. Que este volumen sea reeditado en nuestro país por Mantis Editores habla de salud en nuestras valoraciones poéticas; Manicomio es uno de los libros significativos para entender la actualidad de la lírica hecha en Latinoamérica.




[1] El estudio de las coincidencias y las peculiaridades entre Diónisos y Apolo, en el pensamiento mítico griego está muy bien documentado. Fuentes más que accesibles son las obras de Giorgio Colli La sabiduría griega y El nacimiento de la filosofía.
[2] Según Platón, de esta «manía», derivó el término «mántico» que se atribuye a Orfeo: se trata de lo adivinatorio. Ello confirió a la figura del poeta una serie de atributos que han sido mal interpretados de manera crónica hasta nuestros días.